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文化延續與時代時尚——楊文斌訪談
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楊文斌,北京服裝學院民族服飾博物館專家顧問,貴州省工藝美術大師評審專家,凱里學院兼職教授,黔東南匠心非遺研究院院長。著有《苗族傳統蠟染》《苗族蠟染》《蠟染藝術教程》等書,合著有《貴州蠟染》《苗族服飾研究》等書。

李嵐,貴州省非物質文化遺產保護中心副研究館員。


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李嵐:楊老師,您長期從事蠟染收集和整理,對蠟染的紋樣、藝術風格有很深的研究,請您給我們介紹一下貴州有多少個民族還在延續傳統的蠟染手工技藝?這些不同的民族、不同的民族支系他們的蠟染紋樣、風格有什么不同?

楊文斌:貴州少數民族還在制作蠟染的有苗、布依、水、瑤、亻革家等民族,這些民族的都是傳統蠟染。畬族的蠟染在清朝末年已經消失了,現在只能在展覽中看到。侗族的蠟染有一些技藝在清朝就已經遺失了,也沒有傳承下來?,F在真正有蠟染的又把傳統蠟染傳承下來的主要有苗族、布依族、瑤族、水族、亻革家。從我進行的田野調查情況看,苗族現在最起碼有29個支系還在傳承蠟染,29個支系每一個支系都有本支系的蠟染風格。

貴州的蠟染并不是起源于貴州,它起源于2千多年前的長江中下游地區,蠟染產生后逐漸傳到中原、長江以北地區。由于北方的蜂蠟較少,所以北方蠟染所用的蠟基本上是從南方運送過去的。比如,中原朝廷所用的蜜蠟就是從南方運送過去的。貴州現在擁有蠟染的少數民族他們原來居住在長江中下游,具體說是楚國,蠟染也是起源于楚地。堯舜禹時期,瑤、苗先民遷到西南地區,他們把中原文化和長江中下游的文化帶到了貴州。由于貴州地理位置特殊,高山阻隔,外來文化很難進入貴州邊遠山區,貴州的少數民族的少數民族也就保持了原有的蠟染文化,并傳承了兩千多年。

李嵐:據一些專家研究,目前的苗族支系有180多支,您說現在苗族有29個支系還在使用蠟染技藝,那苗族其他支系的蠟染技藝大概是什么時候消失的呢?

楊文斌:大多數在清朝。從歷史上說是先有蠟染,才有灰染。宋代才出現石灰染。石灰染就是利用石灰與豆漿調成糊刷在鏤空板的布料里面,防止染料進入,用石灰和豆粉代替了蠟。傳統蠟染有兩種形式,一種是手工繪蠟,一種是型板灌蠟。型板灌蠟,就是刻好板以后用兩板將白布固定,在布的正反面灌蠟,然后取板、染色、褪蠟工藝,亦稱鏤空灌蠟,比如瑤族在宋代盛行的瑤斑布就是典型的鏤空灌蠟。型板灌蠟一直沿用到清朝,當時長順的苗族還保存有這一項技藝,到民國的時候就沒有了,就只剩下手工繪蠟。手工繪蠟比較簡單、通用。

李嵐:我前年去印江,看到當地少數民族還在用兩片鏤成細花紋的木板印染花紋,說是叫豆漿染。

楊文斌:這個就是藍印花布,宋代就有利用石灰、豆漿來作防染劑,這一方法尤在漢族中盛行。明朝朱元璋“調北填南”,移民就把漢文化的藍印花布帶到了貴州。藍印花布進入貴州后,由于它制作便宜,方便批量生產,當時的很多少數民族便逐漸的開始使用藍印花布,比如雷山縣、黃平縣、臺江縣的苗族,他們原來的蠟染受到沖擊,也就慢慢的消失了。

李嵐:以前的蠟染主要是用在哪些方面呢?

楊文斌:蠟染以前沒有觀賞性,主要是運用在實用性的生活中,比如服裝、桌布、窗簾、祭祀等。

李嵐:現在使用蠟染的苗族29個支系中,蠟染的風格有沒有區別呢?區別在什么地方?

楊文斌:有區別。第一個是文化內涵;第二個是審美形式,每一個支系都有獨特的審美,他們的蠟染也就有不同;第三就是工藝技藝。比如我們通常說的蠟染,就是用蜂蠟來做防染材料,用蜂蠟將圖案繪在布上,防止染料破壞花紋,現在有些地方就不用蜂蠟,而用楓樹脂加牛油進行調和。比如惠水鴨絨的苗族、麻江的龍山河壩瑤族、岜沙的苗族就是用楓樹脂摻入牛油作為防染材料;還有是利用粘膏樹的樹膠和牛油混合作防染劑的,比如荔波白褲瑤,這個就是工藝材料上的不同。

其實審美方面也有共同點。蠟染的圖案大部分是抽象的,每一種圖案都有自身的文化涵義,它們呈現出了本民族的族群認同,比如丹寨的陰陽五行紋,這個紋樣傳說是逝者到陰間與先人相認的憑證,紋樣也就是一種標識性的符號。我們貴州西部方言苗族蠟染紋樣都是比較傳統的,紋樣基本上是抽象、變形和夸張。

李嵐:這種抽象、夸張、變形是從什么時候開始的呢?

楊文斌:我覺得大部分是在四、五千年前。清朝以前蠟染花紋是一個文化符號性的東西,如貴州的千里苗疆,清雍正年間,清軍進入苗疆,在此之前苗疆之地是自給自足經濟,只有油、鹽是從市場上以物換物所得,蠟染所需要的棉布、用料都是自己完成,所以所染織出的蠟染具有自己獨特的文化。清軍進入苗疆后,苗疆少數民族的文化受漢文化影響較深,蠟染紋樣也不例外。蠟染紋樣從抽象、夸張、變形逐漸走向具象。

原始宗教對蠟染文化符號的延續性起至關重要的作用,一些蠟染傳統技藝保持了原味。如從江岜沙的苗族,從工藝上來說一直是用破鐵鍋加熱楓樹汁(摻有牛油),用竹條蘸取楓樹汁在布上畫紋樣,這是比較古老的形式。它不需要金屬蠟刀,只用鵝毛管。除了岜沙蠟染在繪圖時不用金屬蠟刀外,惠水、從江、麻江河壩等地的蠟染也不用金屬蠟刀?;菟潘妹P,從江的用鵝毛管,麻江河壩瑤族就用竹簽。


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李嵐:扎染屬于蠟染的范圍嗎?

楊老師:不屬于。中國傳統上的印染稱染纈,染纈包括灰纈、絞纈(扎染)、蠟纈和夾纈(鏤空印花)四種。蠟染是蠟纈的一種。

李嵐:我剛剛看了您的書,您對蠟染進行了不同的類型的分類,那分類的標準是什么呢?

楊老師:蠟染的分類有的從材料上、有的從地域、有的從民族等進行分類,我是從工藝上進行劃分的。工藝上,根據紋樣的工藝粗細劃分為粗線型、中線型和細線型,比如榕江的擺貝就是粗線型,織金的就是細線型。

不同文化在人類學中是各不相同的,不能千篇一律。對于苗族來說,每一個支系都有區別,每一個支系的傳說、故事都有獨特的一面,我們應該從人類學、歷史學、民族學這些角度來分析它們的文化內涵;

苗族現在大概有29個支系有蠟染,具有代表性的有丹寨縣、黔西縣、榕江縣、織金縣、惠水縣、安順市、興仁縣等,這些地方的蠟染都具有符號化的特征,但又有所區別。榕江縣為代表的蠟染就比較粗獷一些,具有即時性和務實性;丹寨包括了自己的傳統文化,還有其他的鳥文化等圖騰文化,同時有向前發展的趨勢,再一個它受漢文化的影響具有寫實性。黃平亻革家蠟染基本上也是符號化,它的風格也具有夸張、抽象、變形的特點,但它的復合性比較多。這些蠟染是農耕文化里面的萬物有靈,這是它的核心藝術。

李嵐:復合性它的表現形式是什么?

楊文斌:它的表現形式也就是看似一只鳥,但鳥里面又有魚和人,這就是它的復合性,充分地解釋了萬物有靈。人、動物、植物他們是可以相互轉化、相互融合的,這個就是“萬物有靈”的一個表現。浪漫藝術的根源就是“萬物有靈”,需要人們去認識,如果人們不去認識這一點,也就無從得知浪漫的來源。只有農耕文化里的“萬物有靈”才有浪漫性。在苗族的歌里,人是可以和天對話,蝴蝶是可以和太陽談戀愛的,這些都表現了“萬物有靈”,按照現在是不可能的,但在古代民間藝術是可以的。

李嵐:還有其他蠟染復合性比較明顯的的民族或民族支系嗎?

楊文斌:有,比如麻江的河壩瑤族蠟染也是典型的復合性,人們粗略的一看以為只有花草,實際上是由鳥、蝴蝶、龍等組合而成,也就是“你中有我,我中有你”,復合性相對來說比較多。

李嵐:相對于復合性的是單一性嗎?

楊文斌:是的,單一性也有一些鳥、龍、蝴蝶等符號。比如我們看到的一些龍,龍在蠟染上呈現出飄的狀態,那么我們就叫它“云龍”。特別是少數民族對龍的造型是比較豐富的,多達幾十種。

李嵐:現在我們也在做一些蠟染的展覽、收藏,基本上都是按照民族區域來分類,如丹寨型、榕江型、織金型,看來還不能完全這樣,按藝術風格來分類也是一種突破,那不同民族的紋樣所涵蓋的意義又有哪些明顯的不同呢?

楊文斌:比如布依族,他們的蠟染圖案就是龍、魚、竹王。竹王相傳是人們聽到奇怪的聲音,于是就到處去尋找,結果發現這個聲音是從竹子里傳出來,人們就把竹破開發現了里面有一個小男孩,這個就是布依族的祖先。竹王也就是作為布依族的一種標識。還有魚,魚在苗族的蠟染圖案中比較多,它的寓意也就是“多子多?!钡囊馑?。但在布依族中就不一樣,傳說布依族的一個姑娘去洗菜的時候,河里的一條魚游了過來變成了一個小伙子,然后向這個姑娘求愛,這個姑娘同意了,他們成了親,有了孩子以后,這個魚人又回到了河里。所以魚在布依族是作為他們的一個圖騰而存在。圖騰在《辭?!防锝忉尩煤芮宄?,也就是:“以某種物體作為一個氏族、族群‘旗徽’,象征著自己的祖先”。很多人并沒有從書籍上去了解這個民族的歷史,并不知曉。

比如苗族,黔東南的一些支系把圖騰弄成牛,但是苗族的圖騰在苗族的古歌中說得很清楚,楓樹是在天上的,楓樹子下到人間以后長在魚塘旁邊,長得很高大,魚塘里有很多魚,結果魚塘的魚又被鳥偷吃了,爬到樹上弄了很多骨頭下來,誤認為是楓樹偷吃了魚塘的魚,結果就把楓樹砍了。楓樹被砍了以后,楓樹芯里飛出了一只蝴蝶,蝴蝶長成了一個女性,找到了對象談戀愛,最終她選擇了小水泡作為她的對象。他們談了十二個白天十二個夜晚,一直在唱,希望成為一家。后來蝴蝶就生了十二個蛋,但是蝴蝶又不會孵蛋,誰來幫她孵蛋呢?楓樹枝就變成一只鳥,這只鳥叫作“鹡宇鳥”,它孵了十二年,孵出了苗族的始祖“江亞”、牛、老虎、雷公、大象、蜈蚣等等。那楓樹、水泡、鹡宇鳥、鹡宇鳥是圖騰,苗族始祖姜央和牛是兄弟支系,故牛不作為圖騰。

李嵐:是不是就可以理解為苗族的圖騰實際上就是楓樹、鳥、蝴蝶還有水泡?它們就是苗族多圖騰的一個標志?

楊文斌:現在苗族的一些學者還有學術界的一些學者都在研究苗族的圖騰,但研究的東西有時也是弄錯的,比如說雷山西江苗族姑娘頭上的“銀翼”,苗話叫“戛噠呢”(音譯),其中的“戛噠”就是翅膀,“呢”就是銀,那是鳥的造型,但現在的年輕人認為那是牛角,是“銀角”。所以我在寫書的時候會在書里面把苗話的苗音都解釋清楚,不然讀者就不清楚?,F在很多定論都是錯的,在我們到黔西南、織金等地去考察的時候,發現他們的很多房屋頂牛角,我當時就提出來,我說你房子上弄了牛角是干嘛的?當地的人回答說,這是他們的老祖宗。我當時就發問:那么你們的親人逝世的時候拿什么祭祀他們?當地人回答,殺牛。我說:牛是你們的老祖宗,你們怎么把它殺了呢?這里面就出了很多問題,我覺得有時候貴州應該有一個理論研討把規范的解讀定下來。我們在編寫《中國工藝美術全集·貴州卷》的時候,由九人共同去編撰,我負責寫蠟染、扎染、藍印花布,劉雍負責寫刺繡,潘梅寫制造,李黔賓寫銀飾,楊小輝負責概覽,楊正文寫民族服飾,這幾篇把貴州少數民族文化作為當代工具書。

李嵐:《中國工藝美術全集·貴州卷》對貴州的傳統技藝作了詳細的解讀,可以作為一個學術性的工具書嗎?

楊文斌:就比如蠟染鼓藏幡,原來擺貝型苗族支系的使用,一般長4—7米,現在用榕江另一個支系滾仲型男子蠟染頭帕(3米長)代替?,F在榕江做的就比較不真實,我們在書中只能否定掉,否定了就否定了。

所以我覺得蠟染可以從審美學、工藝學去區分它的類型。例如織金的比較細,它在宋代的時候是寫實的,有一對鳥對稱,現在全部變成了抽象的。還有一個鳥頭魚尾,鳥是一個圖騰,魚是“多子”的象征,人們就運用在背帶上。在織金那邊還沒有出嫁的閨女背著背帶去參加跳蘆笙舞、跳坡等等,有著美好的寓意和期盼。

李嵐:您剛剛說的以線條粗細來作為一種蠟染分類,分為粗、中、細三類,那么這個區分的方式完全能作為所有蠟染的分類呢?

楊文斌:我是從工藝角度來分類的,但是還有特殊的類別。比如蠟染套刺繡,彩色蠟染。它是在原來蠟染的基礎上添加了色彩,相對來說更加的鮮艷和昂貴。這是貴州所獨有的,其他地方沒有。

李嵐:蠟染套刺繡它是一直都有,還是后期才有的呢?

楊文斌:這個沒有文獻記載,但是就我判斷在清代就有了,一直延續到現在。還有彩色蠟染,這是以前用植物染料、礦物染料來做的。

李嵐:彩色蠟染大概什么時候出現的?

楊文斌:彩色蠟染在唐代很成熟。從出土的文物來看,宋代中國蠟染已經走向藍印花布,而貴州則是延續唐代彩色蠟染較好的一個地區。如出土的平壩棺材洞的蠟染已有彩色蠟染和彩色刺繡結合,這就有了實物的證明。戰國時期的五色衣色彩有紅、黃、藍、黑以及白,那么五色衣只有這個蠟染、彩色蠟染刺繡才能使它這樣豐富。它的歷史很早,但是實物是在宋代,在現在的貴州省博物館。所以從工藝上來說除了粗、中、細、彩色蠟染和蠟染套刺繡這幾種以外,從工藝上這幾種已經基本涵蓋所有類型。彩色蠟染主要在西部的黔西、納雍、織金,平壩和丹寨等地。


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李嵐:我們看到的蠟染的紋樣上有很大區別,西部蠟染更多的是幾何紋樣,中部紋樣相對較少。西部蠟染大量使用幾何紋樣是不是與它的歷史、文化有關?

楊文斌:跟它的文化有關系,我認為是主要是宗教方面的因素。2014年國家文化部讓我以蠟染、植物染色專家的身份到美國、加拿大進行文化交流。我遇到美國的苗族,他們拿他們的裙子、衣物跟我國云南,也就西部苗族的服飾進行對比,發現紋樣基本相同,它的變化比我國西部的變化相對來說要小。

李嵐:就您剛剛說到國外苗族服飾變化比我們的變化小,是不是離本源文化越遠的地方保持原來固有文化的生命力也就越強呢?

楊文斌:可以這么說,就比如說貞豐的有一支苗族,就是所謂的黑苗。他們是清代從黃平遷移過去的,遷移過去了以后他們還保留了黃平一百年以前的紋樣和色調風格,但是黃平已經變成了藍中帶紫的以及紅色等。他們保留原來的傳統是因為顏色一旦發生改變,那么原來的支系會不認可他們(實際上就是以顏色來維系著與原支系的“溝通”)。

李嵐:我們作為“非遺”保護的工作者,經常會有一些愛好蠟染的人士和我們交流,他們特別想了解每個支系里面的蠟染紋樣的含義和故事,但現在很多傳承人已經遺忘了,或者根本就不知道,無法解讀,只是依葫蘆畫瓢,您作為這方面的專家,怎么看這個問題?

楊文斌:這個我們在書中會盡力去解讀,我對有一些苗族的了解會多一些,它的歷史可能表述的不是特別清楚,只能就我理解的盡量來解讀。蠟染紋樣的內涵是傳承保護比較困難的一部分,也是中國蠟染文化的最核心的一部分,現在提倡“文化延續與時代時尚”結合,那么對傳統文化都不了解怎么能談與時代時尚相結合,怎么去延續?在蠟染紋樣方面,等我們的書出來了,基本上能引導人們,以這個為標準。但是也存在不確定因素,因為沒辦法做到面面俱到。因為有一些傳承人他了解他當地的歷史,有一些也不了解,了解的也不一定是正確的。將這些結合起來進行分析,有一些是通過內外的資料,以及其他民族的資料進行收集、整理才能下定論,難度比較大。

李嵐:無論社會發展快慢,一個民族的文化延續和周邊民族的文化發展都是互相影響的,在實際生活中這樣的例子比比皆是?,F在到處都在組織傳承人培訓,您認為如何?

楊文斌:有些藝人到北京、上海去學習,他們也只是學習了一些概念以及框架,實際上我們實質上的東西,他們也并不是特別的清楚,比如我們的傳統文化、歷史以及圖案的解讀,一些高校(北京、上海)也不一定清楚。但現在去學習的學員,因為他們并不是很清楚,所以不敢發表言論或者說反駁。我今年在雷山格頭村設計運營一條不脫色的蠟染生產線,該村送了一個婦女到蘇州工藝美術職業技術學院去進行刺繡培訓,也就是學習了刺繡的歷史;還有怎么樣將刺繡和現代時尚結合起來;怎么與傳統文化、紋樣結合。但是在實踐的過程中就是用一張圖紙,將圖紙涂上顏色,讓他們運用本民族的繡法繡出來也就結束了。這就是他們學習了一個月的內容。

李嵐:現在對傳統文化發培訓存在一些問題,課程設置沒有經過認真地思考,比較亂。

楊文斌:去年11月16日,我受邀去上全國非遺培訓計劃的蠟染公開課,參加公開課的有來自全國各省市和78所高校300人左右,在我還沒有講課之前就問了在東華大學培訓的貴州學員。我說:你們學習這個刺繡感覺怎么樣?學到了一些什么東西?同學回答說,繡出來的作品與繡娘的差距太大。我在貴州培訓的蠟染班和刺繡班中發現叫藝人學員去畫石頭像以及人頭像以此來學習刺繡,那么這個是西方的方式,我們的藝人是通過對物體的具體消化,然后才進行打造、組合。我認為培訓應該是學習我們東方的抽象文化、符號文化,這比西方的寫實文化更易與現代時尚相結合。

李嵐:中國的文化體系和西方是有很大區別的,貴州的蠟染刺繡屬于中國的地方性知識,不能簡單的按照常規的普同性知識體系來教學,這樣的教學也是沒有文化自信的表現。

楊文斌:我認為不能按照現在這樣進行授課,先把教材寫出來通過審核再上。在中國傳統刺繡的歷史上,貴州少數民族傳統刺繡是類別、針法最齊的,也是種類最多、最強的。貴州是比較豐富的。無論怎樣,真正要學到傳統蠟染只有到貴州,到貴州學習了以后才能稱得上是中國的傳統蠟染,很多高校的教授要研究這方面是離不開貴州的。

李嵐:您收藏了很多蠟染作品,您認為以前的蠟染和現在的蠟染,哪個時期的最精美?

楊文斌:今不如昔,現在的蠟染不如以前的蠟染精美,精美的蠟染在清代。

李嵐:那么這種落差是從什么時候開始?

楊文斌:從民國開始,當時少數民族受到漢文化的影響以后認為自己的文化是落后的,認為越向漢族靠攏也就越先進,受這種思想的影響他們也就拼命的向漢文化靠攏去發展,顯得不倫不類。當發展到一定程度的時候就發現無法走出這個困境。

李嵐:民國以后是我們國家一個比較重要的文化節點,西方的寫實主義在國內開始流行,像蠟染這種抽象的民間藝術,您認為也是從那個時候開始變化的嗎?

楊文斌:變化我認為是民國以后,受到寫實文化的影響,比如侗族的螺絲衣它的圖案就是一個蛇龍,在衣物上呈現的是很抽象的,是一種符號化的東西,但是現在他們用漢族的龍去替代蛇龍,丟失了本民族固有的文化。在春秋戰國前漢族的龍形式非常豐富,商周時期的龍和苗族的龍就非常相似。但后來在漢朝時漢族用九種動物組成了龍,這條龍就已經不具備它本身的文化了。

李嵐:隨著時代的變化,從事蠟染的藝人們都在互相學習不同風格的蠟染紋樣,單純從作品來看,已經很難區分到底是哪個支系的人畫的。

楊文斌:我覺得這個主要是從風格和表現手法上來看。從風格上講,各支系的風格一般來講還能體現出來,如丹寨蠟染奔放,西部方言苗族的幾何紋,亻革家的嚴謹、復合型等。工藝是相互影響的,比如岜沙用竹子、鵝毛管以及頭發來畫蠟,那么工具是會有一些改進的;河壩瑤族用竹簽一點一點的畫蠟。隨著時代的變化,人們會選擇更加便利的工具或者對工具進行改良,不一定要用原來的工具,因為它不適應現代人們對效率的要求,同時質量也會改進,有時也難以區分。

李嵐:除了工具的變化,紋樣的變化有多大影響?是好還是壞呢?

楊文斌:紋樣的變化有一些也是好的,但是紋樣也不一定全部都是精華。一些好的藝術品它的生命力是很頑強的,隨著時代的發展也就自然而然將落后淘汰,保留精華部分,那么我們就應該把我們紋樣中好的東西保留下來,傳承下去。

李嵐:您強調植物染,為什么?

楊文斌:第一個原因是它對水不會造成太大的污染;第二個是對人體對皮膚沒有什么傷害。我現在授課教授染色都強調主要是以植物染色為主色,化學染色污染問題比較嚴重,所以現在我們還是崇尚植物染色。我們之前在安順做了幾十年的貴州蠟染,現在走向低谷,主要是污染問題,也就是掉色比較嚴重的問題沒有得到很好的解決。吸取之前的教訓,我們準備重振貴州的蠟染,就是老老實實從事民間傳統的蠟染,去體會原有的技藝。

李嵐:那么您在雷山格頭村的蠟染生產線,它是完全按照傳統的方式來進行生產的嗎?

楊文斌:是的。但是我是經過三十年多年的經驗積累和考察最后總結出的配方,這個配方比較簡單每個人都能學會。比如水溫的調配以前需要用舌頭去嘗,現在我們不需要,現在主要是水溫等等數據對了那么顏色也就出來了。貴州有自己的特點,在以前貴州比較窮,有一些地方用不了酒,就用一些樹、草等等代替,但是現在我們可以用一些高度酒、堿之類的代替,如桐子殼,蕨菜灰等等。還比如蠟畫,蠟畫基本功是接頭,再來畫圓圈,學會這兩方法以后,所有的角度都會掌握。這個并不神秘,是淺顯易懂的,普通老百姓都可以接觸并做到的。我和我兒子在上海表演的時候,我們十五分鐘就將植物藍靛起缸發酵,染色的難點解決了,加大濃度,提高溫度?,F在我們貴州的特色是用酒,而沿海地區主要是用糖。用酒優于用糖,能使染的色彩濃郁,酒更具有滲透力和酒特有的香氣,并且不會有污染。我們堅持著自己的原則,保持自身特色,才能走的更遠。雷山格頭村蠟染生產線既保留了傳統,又建污水處理池塘,利用當地流動的水沖洗,使蠟染不會脫色。

李嵐:很多人只是將蠟染作為一種藝術品來欣賞,很難真正走進日常生活當中去,這也導致愿意從事這項技藝的人越來越少,那我們應該怎樣去復燃這項技藝?

楊文斌:蠟染的存在還是由它本身的實用性價值所決定的。它突出了個性化、是即時的、功利的?,F代工業企業生產的批量產品代替不了它的個性化要求,所以它從不同的角度凸顯出來。從“非遺”保護上來說,現在文化部提出了一個“見物、見人、見生活”的理念,這并不是說我們一定要售賣到市場上,首先是我們自己要傳承起來、在生活中用起來。我到荔波白褲瑤發現他們用的藍靛染的衣物還在使用,在勞動中穿戴,起到了防蚊蟲的作用,并帶有消炎的功效,具有很大的實用性,這與化纖布料形成鮮明的對比。人們對蠟染的需求是比較大的,市場的前景是比較良好的。

李嵐:現在的藝人在減少,從“非遺”保護的角度,我們應該怎樣去留住他們?

楊文斌:我認為最好的是,現在國家文化部和教育部把民間工藝帶進校園(進課堂),學校里面的培養是比較全面的,但是要用好的方式進行培養。當然民間也要鼓勵,比如刺繡,黔東南是比較好的,但是在比賽中被比下去了,其中一個因素就是授課者本身對繡種和技法一知半解。就貴州的苗族刺繡來說,我認為繡的分類至少有九個,針法就有幾十種。來學習就必須認認真真的學會這些針法,繡種;但是現在這些并沒有去系統的教,很大部分是為了迎合一些人的喜好,就導致人們并沒有學到多少真東西,所以我覺得這個培養方式或者教學的方式需要改進。

李嵐:現在蠟染已經走進與時代時尚結合的創新階段,這種創新分倆種,一種是在傳統紋樣元素的基礎上創新;一種是完全跳出了傳統的紋樣元素,只保留這個技藝的創新。您認為這兩種變化哪一種對傳統文化的保護更好一些?

楊文斌:這里面的東西應該說是“百花齊放”的,藝術形式多樣。我主張在傳統的基礎上進行創新。如黔西圖案中的鳥是“萬”字文,用萬字紋的形式來展現鳥。這本來是“+”字,當地人稱為父母,中間為父母,周邊延續的就是子孫后代將其連續起來。那么這個就是現代時尚感,僅僅用這個紋樣稍作修改就可以成為一個文化元素,那么它就已經很時尚了。

李嵐:全國的傳統工藝振興計劃,有專門的經費支持,這個計劃您認為根植于城鎮還是村寨?

楊文斌:現在一些村寨里大部分繼承技藝的人年齡較大,年輕人不愿意學加上外出務工,我認為傳統工藝振興根植于村寨的難度是非常大的,綜合各方面的因素根植在一般的小城鎮的可持續性相對大一些。

李嵐:生活的變遷,傳統工藝也必須走進現代人的生活才能活下去。我們作為保護工作者也在做著方面的努力,但似乎難度很大,與市場無法很好接軌,您認為原因是什么?

楊文斌:現在的蠟染在貴州各個地方都有一定的知名度,出現了一些不規范的現象,在全國甚至是國外都造成不良的影響,對這個品牌的打擊是巨大的。我曾經帶著100張蠟染桌布和壁掛,在美國中央公園現場制作草木染色和蠟染,被搶購一空,這說明并不是我們的東西沒有市場,而是我們沒有規范市場,使市場上假貨橫行,信譽體系遭到破壞,別人不敢買。在現代的科技下,造假的成本很低,機器與化學染色的應用,使得造出來的蠟染可以以假亂真,外行人根本鑒別不出來。銀飾缺乏設計,銀匠人文化水平低,真正屬于自己民族的文化沒有掌握,民族文化在銀飾中沒有體現,盲目的追求眼前的經濟利益,銀飾的文化內涵和藝術性不高,不能走向國際市場。我覺得我們應抓緊時間,從老一輩的藝人將傳統的技藝、文化繼承下來,利用現代科技加以傳播;將珍貴的藝術品用新的材料進行仿制,讓普通的大眾也可以接觸到。刺繡用絲線代替棉麻,更容易上色,但刺繡的過程仍要人工手刺,體現手工技藝的價值。同時,有價值的東西不可能放在博物館,需要復制品來補充這個空缺,使大眾接觸到具有相同藝術性和審美價值的繡品。(楊文斌   李嵐)


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